La reapertura es un triunfo, pero ¿para quién?

En medio del pánico, el horror y el dolor de la primavera de 2020, un temor que empezó a resonar fue la expectativa de que cuando volviera el teatro, al final sería más exclusivo que nunca.

La predicción era más reposiciones de vacas lecheras fiables y "éxitos de taquilla de Broadway", para garantizar la recuperación de los ingresos perdidos, dando prioridad a las inversiones financieras seguras en lugar de reflejar las voces artísticas actuales. Como ocurre con todo, el precio de esto lo pagarían desproporcionadamente los artistas queer y los artistas de color. Ahora que los grandes espectáculos de Broadway empiezan a anunciar fechas de reapertura, tengo que dejar clara una cosa: no tengo ningún interés en que Broadway, o la industria artística en general, vuelva a las andadas. La pandemia ya ha obligado a la industria a reconocer la problemática exclusividad con nuestros espectadores, que por fin hemos empezado a solucionar mediante el aumento de la programación digital. Sin embargo, aún no hemos abordado plenamente nuestro deber de inclusión en lo que respecta a los artistas y administradores de nuestras salas. Esta equidad debería ser tan importante a la hora de planificar el regreso como contar con un responsable del cumplimiento de la COVID en plantilla, y no hay excusa para eludir esta responsabilidad. No basta con hablar de boquilla sobre estas iniciativas, y los que tomen medidas reales en favor de la inclusión se señalarán a sí mismos como verdaderos líderes de la industria de las artes y la cultura.

Lo que ves es lo que hay

La Asian American Performers Action Coalition (AAPAC), fundada en 2011, publica un estudio anual sobre la representación equitativa en Broadway y en el teatro sin ánimo de lucro de Nueva York. El informe muestra lo que la mayoría de las poblaciones desfavorecidas saben que es cierto a través de su propia experiencia: no solo una disparidad, sino un enorme abismo de representación entre los artistas blancos y las personas de color. En el estudio más reciente de la temporada 2017-2018, la AAPAC encontró que el 61,5% de todos los papeles en los escenarios de Nueva York fueron para actores blancos a pesar de que solo representan el 32,1% de la población de la ciudad. El margen más estrecho entre la presencia en el escenario y en la población fue para los actores negros, que representaban el 23,2% de los actores de reparto y el 24,3% de la población. Sin embargo, se trata de una excepción. El 6,9% de los papeles fueron para asiáticos (que representan el 13,9% de la población), y el 6,1% para latinos (29,1% de la población). Dar una representación proporcional a las poblaciones marginadas en una de las ciudades más diversas del país no debería ser un objetivo, sino el mínimo. El hecho de que se vea a actores blancos en el escenario casi el doble que en la acera no debería aceptarse.

Algunos directores de casting abordan este problema pregonando un casting inclusivo/racialmente ciego/"no tradicional". Una de las ventajas de los castings inclusivos es la oportunidad de encumbrar a intérpretes marginados en papeles que podrían haber sido originados por, o escritos para, intérpretes blancos. En teoría, esta práctica debería hacer del casting una verdadera meritocracia. Sin embargo, los prejuicios no desaparecen sólo porque se cambie la etiqueta en Casting Networks o Actors Access. Otra sección del informe de la AAPAC descubrió que los papeles marcados para un casting inclusivo sólo fueron a parar a artistas POC el 20% de las veces. El informe señala que "aunque el 20% es el marcador más alto en los 12 años de los que disponemos de datos, demuestra una tasa baja y continuada de aceptación de actores BIPOC en papeles no específicamente raciales". Lo hemos oído, visto y dicho una y otra vez: la representación importa. En todas las demás áreas de negocio tenemos métricas, indicadores clave de rendimiento y estrategias para aumentar la producción. En esos contextos, nunca se toleraría una tasa de éxito del 20%, pero cuando se trata de castings inclusivos es un máximo aceptable de 12 años. Este progreso no sólo es lento, sino que va a paso de tortuga. Ofrecer un casting inclusivo sin ningún tipo de control o seguimiento para garantizar que surte el efecto deseado equivale a darse una palmadita en la espalda por haber comprado un destornillador sin haber construido la estantería.

Si cae un árbol en el bosque y no hay nadie cerca...

Por supuesto, los deslucidos esfuerzos hacia una representación equitativa no se detienen en la mesa de reparto. No importa si el escenario es un gráfico circular perfecto si los mensajes que envían los dramaturgos y directores no son igual de diversos. Según la AAPAC en 2017-18, los dramaturgos BIPOC representaron el 20,8% de todas las producciones en NYC, una mejora marginal con respecto al año anterior, donde representaron el 13,2% de todas las obras producidas y solo el 5% de los espectáculos de Broadway. El teatro podría aprender una lección de los debates del año pasado en torno al aprendizaje a distancia en la enseñanza superior. Algunos de los beneficios de la enseñanza superior no tienen nada que ver con el plan de estudios o los profesores, sino con vivir y respirar las perspectivas y experiencias vitales de otras personas. Lo mismo ocurre en el teatro: Hamilton sería un musical infinitamente diferente si no lo hubiera escrito un estadounidense de origen puertorriqueño al que le interesaba mucho más la historia de los inmigrantes que una introducción a la macroeconomía. La lenta inclusión de dramaturgos marginados es enloquecedora. Es emocionante escuchar que una mujer asiático-americana escribió una obra producida en Broadway, pero es exasperante saber que la primera vez que esto sucedió fue hace 3 años(Straight White Men de Young Jean Lee).

Incluso cuando estos artistas son capaces de llevar su trabajo a un escenario, el control de la historia se cede sistemáticamente a directores no marginados. En la temporada 2017-18, solo el 14,4% de todas las producciones fueron dirigidas por directores BIPOC. Parte del trabajo de un director consiste en presentar una visión unificada de una obra para consumo del público. Un buen director trabajará para salvar la brecha entre sus experiencias y el texto a través de la investigación y la dramaturgia. Los artistas marginados se ven obligados a hacerlo al tener que conciliar constantemente su existencia con los textos que ven y en los que trabajan. Esta labor se prolonga cuando su identidad es más noticia que su obra: La dramaturga Suzan Lori-Parks, la directora asiática Chloe Zhao, el actor transexual Elliot Page, el actor gay Billy Porter. Para los artistas blancos que no se ven obligados a enfrentarse a esto todos los días, el camino de menor resistencia y mayor comodidad para ellos es la neutralidad que, en última instancia, borra la identidad de las personas implicadas. La ignorancia voluntaria no sirve ni a la narrativa ni a los artistas implicados. No basta con poner en escena a artistas marginados, o producir un grupo diverso de dramaturgos, también hay que asegurarse de que las personas que guían esas producciones sean diversas si se quiere tener realmente una variedad de voces. 

¿Quién manda?

No basta con mostrar contenidos diversos: el Sur segregado no tenía ningún problema en contratar a artistas negros en locales exclusivos para blancos y negarles toda voz o agencia real. De hecho, la diversidad que sólo tiene lugar en el escenario hace que la carga de la defensa recaiga en quienes posiblemente tienen menos poder para expresarse. El 23 de abril, Aneesh Seth publicó una carta abierta en la que detallaba años de dolorosas experiencias en el Public Theater. Más o menos al mismo tiempo, Karen Olivo causó sensación al anunciar que no volverían a Moulin Rouge, declarando que querían "una industria teatral a la altura de [su] integridad". Ambas intérpretes expresaron su cansancio por soportar la carga de intentar actuar a un alto nivel y, al mismo tiempo, soportar únicamente la carga de la representación y la defensa de los grupos marginados. Aunque sus cartas y entrevistas están muy bien escritas, Moulin Rouge volverá en septiembre y el público no corre peligro de perder su apoyo. Esta industria se basa en decir a la gente que son prescindibles; que cualquier pequeño paso en falso hará que te despidan y te sustituyan por alguien dispuesto a saltar lo más alto que le digan. Por eso, para tener algún tipo de impacto sistémico y a largo plazo, la representación debe producirse fuera del ciclo de producción, a altos niveles dentro de una organización. 

Actores, directores, diseñadores, guionistas, todos van y vienen en una temporada, pero los administradores están preparados para responsabilizar a sus organizaciones en todas las áreas que he mencionado. Los administradores seleccionan la programación y los dramaturgos a los que se da voz en su temporada. Los administradores pueden abogar por poner fin a las relaciones de trabajo con directores que ignoran las contribuciones innatas de sus artistas y, en cambio, discriminan dando prioridad a una producción "neutral". Los administradores no están obligados a seguir recurriendo a directores de casting que continuamente no dan en el blanco a la hora de ofrecer oportunidades equitativas a los artistas marginados. Los administradores y los directores artísticos tienen el poder de abogar continuamente por la equidad y de imponer consecuencias a quienes no cumplan esa norma.

Los dirigentes de este sector que no trabajen activamente para conseguir estos objetivos no sólo no sirven a sus comunidades, sino tampoco a sus empresas. La mayoría de los cargos de este nivel piden a sus ocupantes que cultiven la empresa, sus relaciones con los consumidores y la impulsen hacia el éxito. Sin embargo, de las compañías encuestadas por la AAPAC en 17/18, el 100% de los directores artísticos eran blancos: no puedes pretender representar a tu comunidad si sólo incluyes a una parte de ella en la toma de decisiones. A los artistas se les dice que se aseguren de que su reputación es intachable para evitar que se les incluya en la lista negra: esto va en ambos sentidos. Los intentos mediocres de crear inclusividad y equidad son muy evidentes para los más afectados. Así pues, los directivos de las empresas que no trabajan activamente por un entorno inclusivo también privan a sus organizaciones de artistas con talento que aprenden rápidamente que la explotación de su talento con fines lucrativos es más importante que su derecho a un entorno de trabajo propicio. 

La crisis ya está aquí

En diciembre de 2020, el New York Times mencionó que el estrangulamiento de la industria artística provocaría una "depresión cultural ", ya que los artistas se verían obligados a buscar otras carreras y los recién licenciados que normalmente llenarían la industria de sangre nueva se verían desamparados. Yo diría que la minimización de los artistas y administradores marginados en el más alto nivel de esta industria ya la ha creado. We See You White American Theater, #FleeTheFlea, la destitución pública de Scott Rudin, la marcha de Karen Olivo, la carta abierta de Aneesh Seth... son más que hashtags y titulares. Son puntos de ruptura. La AAPAC nos proporciona datos irrefutables sobre los puntos en los que esta industria está fallando en materia de equidad, y haciendo progresos graduales. El informe de 2017-18 de la AAPAC es el estudio más reciente disponible en su sitio web, sin embargo, ¿podemos decir honestamente que los estudios sobre los años entre entonces y ahora arrojarían resultados sustancialmente diferentes? Y sin espectáculos específicos como Hamilton, KPOP y El Rey León, ¿se puede afirmar con seguridad que la composición racial de Broadway sería mínimamente inclusiva como lo es ahora? Yo, desde luego, no.

Hace un año, las imágenes del asesinato de George Floyd se apoderaron de las redes sociales, y unas protestas que hicieron temblar la tierra recorrieron el planeta. Recuerdo que la gente me preguntaba: "¿Por qué es este el colmo? ¿Qué hace que éste sea especial?". Es una pregunta brutal. La única respuesta que se me ocurrió fue el contexto. El mundo entero estaba en casa, sin otros estímulos ni salidas para liberar nuestra tensión. No había pausas para el café, ni "Uf, ¿has visto las noticias?" mientras dejabas caer la chaqueta en la silla y te acomodabas para pasar el día. Sólo existía nuestro dolor, horror y rabia colectivos, burbujeando y explotando con una fuerza que exigía ser escuchada y tenida en cuenta. Los atentados de Atlanta de marzo de 2021 me llevaron a un punto de ruptura similar. Después de pasarme un año encerrada en mí misma, mirándome a la cara, me vi obligada a sentarme en silencio con nada más que mis recuerdos. Por fin acepté que mi alteridad no se limitaba a décadas de "de dónde eres". Fue adoptar un nombre artístico porque incluso mis amigos íntimos seguían pronunciando mal mi apellido (Huang rima con "long", no con "tang"). Fue graduarme en la universidad en los años entre Aloha y Ghost in the Shell, dos grandes películas que fueron ampliamente criticadas por blanqueamiento. Es darse cuenta de que mi breve historial de audiciones se solapa con el de estrellas como Lana Condor y Ashley Park, simplemente porque hay tan pocos papeles para intérpretes asiáticos que un programa(KPOP) puede ser responsable del 20% de nuestra representación.

Entre todo eso, por fin pude identificar la alegría en momentos más recientes en los que se me permitió existir plenamente. Me encanta entrar en una lectura y no ser la única asiática en la sala. Me deleito cuando describo una comida querida o una peculiaridad familiar y alguien pone los ojos en blanco y sonríe. Formar parte de un espectáculo en el que nombramos los preajustes de iluminación según las banderas queer a las que se asemejan (la iluminación bisexual es mi favorita), y poseer alegremente identidades queer o étnicas sin que se conviertan en un inconveniente. Así es la equidad y la inclusión. Y la escasez de esos momentos es lo que rechazo cuando oigo "lo de siempre" en esta industria. Se nos dice que hagamos nuestro propio arte, que defendamos nuestras propias voces, pero sin el apoyo de toda la industria y el cambio instigado por las organizaciones en el poder, lucharemos para que se nos escuche. Mientras ustedes se suben al carro de las redes sociales y esperan el momento oportuno para actualizar las políticas y crear cambios sustanciales, los artistas se marchitan, se jubilan y mueren. No pueden seguir fallando a una generación tras otra de artistas con su inacción vociferante. Estamos hartos de esperar.

La reapertura marca un hito importante en nuestra recuperación tras el COVID-19, pero no es una reapertura para todos. Para bien o para mal, Broadway es la máquina que dirige esta industria. Hemos pasado gran parte de esta crisis centrados en el negocio del teatro, sin hablar mucho de cómo apoyar a las personas que lo sostienen. Hemos hablado de públicos socialmente distantes, sin discutir lo absurdo de mantener esas mismas normas de seguridad entre bastidores. Hablamos poéticamente de llegar a públicos más amplios y de ser administradores de la cultura y la comunidad, sin pararnos nunca a preguntarnos si realmente estamos dando la oportunidad de hablar a los miembros marginados de nuestra comunidad. Los hashtags vuelan, las iniciativas antirracistas y de apoyo a los homosexuales se publican en sitios web porque es la tendencia, pero cuando el fervor de las redes sociales se apaga, no se ha tomado ninguna medida. No soy el primero en tocar este tema, y este artículo no empieza a abordar su amplitud: Andrew Walker White escribió una serie de 3 partes sobre el liderazgo artístico tóxico, Kelly Hartog destacó que las prácticas abusivas contra los artistas no se detienen ni comienzan con una sola persona. Pero por muchas piezas que pongamos en el mundo, no soy optimista: la máquina de esta industria todavía puede hacernos rodar. Demostrar que nos equivocamos. Háganlo mejor. Empezando ahora.